（河北乱弹地方戏）“乱弹窝”里说乱弹
史上“乱弹”曾是区别于昆曲的“花部”诸腔剧种通称，而本文所述“乱弹”(河北乱弹)则专指在冀南与鲁西北流行的一种地方戏。它不同于那些被称为乱弹的梆子戏(秦腔、蒲剧)，也不同于冀中南流行的丝弦--虽然二者听起来有点像。它，自有其独特之处，专家称其为“中国传统戏曲的活化石”。
□文/图 本报记者 安春华
刘秀在这里娶了郭圣通
上周六下午两点，高邑县西南岩村的舞台上，一出乱弹大戏《刘秀登基》第一次化装排练。事实上，这也是为了配合我们录制视频，村里专门进行的安排。三十来号人出动，后台一片忙碌。一翻化妆穿衣之后，排练开始。演的是《刘秀登基》第五场“洞房”，刘秀为了从真定王刘扬那里借兵，不得不娶刘扬的外甥女郭圣通，而此前他已娶阴丽华为妻。这场戏展现了刘秀的纠结、郭圣通的豁达，而事已至此，二人免不了顺水行舟，做了夫妻。这是高邑县结合本地历史与民间传说新编的一出历史剧，村支书宋增强牵头编写了剧本。
相对来说，乱弹戏带给人的独特感受，不是剧情和表演，而是唱腔和伴奏。它的唱腔猛一听和丝弦很像，都是真声咬字假声拖腔，但仔细听又不一样。丝弦基本上是一句的最后一个字翻高八度，而乱弹是唱到第三个字就翻高音了，拖腔下行之后再以真声咬字继续唱，至最后一个字再翻高，但末字的翻高幅度不如前边，力度也减小了很多，显得有高有低。另外一个规律就是，其唱词为上下句结构，一句翻高音，一句不翻，交替进行，显得有抑有扬。
业内人士称这种唱法是：先唱“三字篇”，再唱“七字篇”，先亮出高而悠长的嗓音，再行腔咬字。不知这种唱法从何而来--是乱弹戏的发明者嫌丝弦戏到末字才翻高音不够“抢眼”，要率先亮出那真假嗓变换的绝活儿吗？评剧作曲家叶志刚对丝弦也很了解，他认为丝弦的假声翻高起源于“傀儡戏”阶段，人们操纵木偶表演，以假嗓子模仿木偶发声。那么乱弹戏呢？不得而知。不管怎样，这两种戏在石家庄的流行，说明一件事：我们这里的人，口味上偏好听高音。就连河北民歌《茉莉花》，也和南方版《茉莉花》大不一样。德国人丁乙留曾受聘于河北交响乐团，成为其客席指挥，他最爱河北版《茉莉花》：“加入了连续的顿音，结尾处音符翻高八度，这些处理形象地体现了北方《茉莉花》的特点，热情泼辣，豪爽奔放，这正是我喜欢她的地方，与河北人的性格相符……”
乱弹戏另外一个极其独特的地方，是以吹管乐为伴奏。本地其他地方戏，如梆子、丝弦、坠子等，都以胡琴为主奏乐器(板胡、坠胡、晋胡等)，而乱弹戏则用唢呐、笛子和笙，猛一听起来，一种农村过事儿时吹吹打打的感觉扑面而来，热闹红火，似乎乡土气息浓郁，但又不完全如此。多听一会儿，会感觉这三种乐器的合奏(尤其是演奏一些经典曲牌时)，有一种悠扬甚至华丽的感觉，散发着古典味道。生角演唱时用唢呐与笙，旦角演唱时用笛子与笙，前者高亢嘹亮，后者清丽悠远，恰好衬托男声与女声。
而属于乱弹剧种的另一个特色，在听过一会儿后就会发觉：它的演唱的旋律和伴奏的旋律竟然不一样。演唱与乐器，甚至乐器与乐器之间，各有各的谱，时即时离，比如听着听着唱腔，忽然间被清丽的笛声把注意力给吸引走了，又或者在演员拖腔时，乐队演奏华丽热闹的“花过门”，这过门听起来比演唱更加俏丽。正如著名剧作家孙德民先生所概括：乱弹戏的各声部在整体制约下独自进行，形成一种旋律对比，这就是“支声复调”的多声部演唱(奏)形式，这在中国所有传统戏曲中是独一无二的。他向我确认，即使同样被称为乱弹的浙江台州乱弹、浦江乱弹，以及一些被俗称为乱弹的梆子戏(秦腔、蒲剧)，都没有这种声腔。或许，这是乱弹作为一个很小的剧种却能够入选国家级“非遗”的一个原因。
历史上“乱弹”是一个很乱的称呼，指的是哪种戏需要具体甄别，但无论指什么，都有与昆曲相区别的意思。关于乱弹最早的记载，见于清初刘献廷所著《广阳杂记》，其中说：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”但此处乱弹被后世普遍认为是指初入北京的秦腔(梆子戏)，因其使
用弹拨乐器而得名(这里的“乱”，不是杂乱，而是指弹拨的技法和频率)。《桃花扇》作者孔尚任曾在山西平阳观看梆子戏，他作有一首《乱弹词》：“乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。”意思是，这里的梆子戏曾为皇帝演出过，要不是今天亲眼见到，真难相信如此精彩。葵娃这个伶人的台步走得无人敢比，吸引得艺徒们就像到邯郸学步一样向其学习。
比刘献廷小6岁、差不多和他是同时代人的刘廷玑，在其著作《在园杂志》中谈到弋阳腔演变为四平腔之后，接着说：“甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、罗罗腔矣。”此处，好像乱弹腔已经是与梆子腔并立的一种新声腔了。到清中叶，这种记载更加明显，如清嘉庆三年颁布的一道禁演令中说：“嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。”(据苏州《老郎庙碑记》)又如礼亲王昭槤所著《啸亭杂录》一书记载：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名……虽屡以明旨禁之，而其调终不能止”。都说明，“乱弹”已经发展成为一个新的剧种。
与此同时，在很长一段时间，乱弹还是所有“花部”戏曲的通称。如乾隆六十年刊印的《扬州画舫录》卷五载：“两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。花部即京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”当时，上流社会、文人士大夫阶层，奉昆曲为正宗，贬称其他民间剧种为“花部”，甚至由朝廷出面，明令禁演花部戏曲。这就是戏曲史上著名的“花雅之争”。它以川陕梆子工旦的艺人魏长生演红北京为导火索。魏长生的做工表演很受看，他带来的“跷工”表现缠足妇女特征，婀娜风流，一时风靡。这使那些尊昆曲为上品不得侵犯的士大夫极为不满，抓住魏长生的戏有些黄色--有据《金瓶梅》改编的剧目，于是乾隆五十年朝廷颁布谕旨：北京只准演出雅部戏曲，其余花部诸腔概行禁止。但离此禁令不到十年，乾隆皇帝过八十大寿的时候，普天同庆，大量选调各地戏班进京，安徽的三庆班进京演出，大受欢迎，这又引起了崇尚雅部人士的不满，于是有了前文所述嘉庆三年颁布的那道禁令。其口气凶狠，虽然没有点徽班的名，但说“传谕江苏、安徽巡抚”，已经很清楚。
众所周知，徽班进京发展出了京剧。所以，历史上除了梆子腔，还有皮黄腔(早期京剧)也曾称为乱弹。乱弹在泛指花部诸腔时，包括京剧。如瞿秋白在《乱弹代序》中说：“在同光(同治、光绪)之世，我们就渐渐、渐渐的听着那昆曲的笙笛声离得远了……而不登大雅之堂的乱弹--皮黄，居然登上了大雅之堂。”那时，许多艺人兼唱